Фигура художника Вячеслава Ахунова не характерная для искусства Узбекистана. После окончания в 1979 году Московского Государственного художественного института им. Сурикова, приехавший как вполне сложившийся художник-концептуалист, он поселился в городе Фергане. В контексте биографии В. Ахунова, учитывая неприятие художником советской тоталитарной системы, избрание концептуализма и акционизма, санкционированное контркультурными ценностями и личным нравственным выбором как центра тяжести в своем творчестве, выглядит сегодня вполне логично.
В значительной мере выбору и стартовым возможностям способствовалa атмосфера, созданная московским концептуализмом 70-х годов, в которую окунулся молодой человек, приехавший учиться в Москву из провинциального киргизского города Ош. В 1962 году Вячеслав Ахунов поступил в художественный колледж, расположенный в столице Советской Социалистической Республики Киргизии городе Фрунзе. Затем служил рядовым солдатом в рядах Советской Армии.
Его первый учитель и отец, художник Урумбай Ахунов, в 40-х годах брал уроки в студии своего знаменитого земляка из Ферганы, первого среднеазиатского авангардиста 20-х годов прошлого века, Александра Волкова. В 50-х годах и в начале 60-х сын проводил летние каникулы в поле, с отцом, работавшим в то время художником в Южно-Киргизской археологической экспедиции, возглавляемой археологом Юрием Баруздиным.
После очередного вызова в КГБ в связи с речевой позицией по выражению протеста против военных действий в Афганистане, художник вынужден покинуть город Фергану и по приглашению Председателя Союза художников Узбекистана Рахима Ахмедова переехать в столицу Советской Социалистической Республики Узбекистан – г. Ташкент.
В 1982 году художник становится членом Союза художников. Как ни парадоксально, этому частично способствует всесильный Первый секретарь ЦК КПСС Узбекистана и кандидат в члены ЦК КПСС С.С.С.Р - Шараф Рашидов, посетивший Всесоюзную молодежную выставку, устроенную в выставочных залах Союза художников Узбекистана.
Картина «Старая мельница» навеяла на партийного босса сентиментальные воспоминания о голодном детстве настолько, что он немедленно приказал выделить из жилого фонда квартиру бездомному художнику.
Нужно учесть состояние общества того времени: пассивное членство в Союзе художников легитимизировало право художника на освобождение от службы в советских учреждениях и обойти статью уголовного кодекса, карающую «за тунеядство» или злостное уклонение от работы.
80-е годы охарактеризовались двойственным путем - движением на опасной грани и, одновременно, по течению в качестве члена Союза художников, учитывая то обстоятельство, что на центрально-азиатской идеологически гомогенной художественной сцене, в отличие от московской, не существовало противостояния культурного вольномыслия (андеграунд) и официальной культуры.
Нельзя забывать, что в 50-е–80-е годы подавляющая часть московских, ленинградских и в целом советских нонконформистов являлись легитимными членами официальной организации - Союза художников СССР со всеми вытекающими отсюда привилегиями, что ни один из них не был репрессирован, не осужден и не посажен в тюрьму или концлагерь как диссидент, участник Хельсинской группы и борец за гражданские права человека.
Первые проекты Вячеслава Ахунова, в виду выхода за пределы живописной формы и радикальности художественных высказываний, стилистически апеллировавших к авангарду, а также строжайшего надзора со стороны партийных органов и КГБ за деятельностью художников, были связаны непосредственно с выездом в горы или проводились на квартире или в мастерской художника. В период с 1974 по 1987 годы художник трудится над воплощением серийных проектов в технике коллаж: «Ленинский план монументальной пропаганды», «Лениниана Вячеслава Ахунова», «Штампы, печати, шаблоны», посвященные образу вождя революции В.И. Ленина, но с известной долей иронии, в первую очередь, иронизируя по поводу обожествления вождя, особенно средствами создания агитационно-пропагандисткой художественной продукции, которая известна как социалистический реализм. В своих коллажах художник использует серийный иллюстративный печатный материал, черпая из многочисленных источников: книг, журналов по искусству, альбомов, плакатов. Параллельно художник работает над проектом «Арт-хеология СССР. Эпоха Социалита», «Сомнение (Переспрашивание»)» 1974 год, «Бижутерия С.С.С.Р.», «Философия Пустыни. Пески Забвения», "Линия партии". "Социалит» – арт-хеологическая реконструкция Эпохи Социалита, артефакты которой якобы были неожиданно открыты археологами спустя тысячу лет.
В проекте ««Бижутерия» С.С.С.Р.» художник рассматривает для своего творческого осмысления столь привычные советскому человеку знаки и символы, несущие идеологическую функцию, а как некие вещи-фетиши, знаки особой роскоши, указывающие на социальное положение их обладателя, на наслаждение обладания этими супердорогими ювелирными безделушками. Художник создает серию эскизов дорогих ювелирных украшений: бриллиантовые броши, колье. В основе их лежат изображения Ленина, нагрудных и прочих советских знаков (Серп и Молот, Звезда Героя С.С.С.Р., Государственный Знак Качества и т.д.), тексты («Ленин жив»), сложно-сокращенные слова – аббревиатуры (ГУЛАГ, КПСС, КГБ, НКВД, ВЛКСМ и т.д.). Художник предполагает создавать их из белого золота, большого количества бриллиантов, рубинов и других драгоценных камней.
В 1976 году, еще будучи студентом московского художественного института художник разрабатывает концептуальную идею «Оссуарии», противопоставляя сакральным урнам для хранения человеческих останков огнепоклонников-зороастрийцев советские бытовые урны, плевательницы и урны, предназначенные для сброса бюллетеней на выборах в Верховные государственные органы Советского Союза.
В 1977 году художник назвал СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМ МОДЕРНИЗМОМ (Соц-модерн) стилистику своих работ. Он считает, что Социалистический Реализм не имеет революционного потенциала. «Суровый стиль», Социалистического Реализма называет «замороженным соцреализмом».
В том же году создается проект "Азбука тоталитаризма" (Азбука Великого оледенения).
Реди-мэйд (ready-made) становится чуть ли не главным увлечением художника. В том же году он создает концептуальный проект «Мухобойки. Знаки и символы» - серию мухобоек с наклеенными на них государственными знаками и символами, портретами членов политбюро. В своем дневнике художник записывает: «Однажды приходится принимать то или иное решение. И выбираешь то решение, которое оставляет шанс оставаться человеком в полном смысле этого слова». Проект «Мухобойки» (ready-made) в 1977 году был отвергнут комиссией московских нонконформистов на Малой Грузинской, по их мнению «как провокационный».
Но в этом же году Вячеслава Ахунов создает проект «Прозрачная жизнь», явно намекая на то обстоятельство, что в Советской Империи жизнь любого человека как рентгеном «просвечена» надзорными службами К.Г.Б. Проект представлял из себя прозрачные, сделанные из пластика объекты: собачью конуру, почтовую посылку, личный сейф, туалет и спальню с прозрачными стенами.
В аквариумы с плавающими рыбами художник помещает плакаты, призывы и сообщения, характерные для той эпохи: «Мы строим коммунизм?», «Он и сейчас живее всех живых?», «Партия наш рулевой?», но со знаком вопроса.
Из всех генерированных в 1976-1979 годах идей, зафиксированных графическим способом, выделяются проекты постструктуралистической направленности. В первую очередь проекты «Душно?», «Мы победили?» и другие. Основой проектов является вынос из двухмерного пространства в трехмерное текста, словосочетаний.
Например вопросы «ДУШНО?» или «МЫ ПОБЕДИЛИ?», объемные, гигантских размеров, изготовленные из бруса и реек, втиснутые в выставочное пространство Манежа, могли бы стать ярким символом времени (такая мысль являлась бы, по мнению функционеров из партийных органов, кощунствующей издевкой на существующей властью «избранников народа»).
Художник отталкивается не от американской объемной конструкции-надписи «Голливуд», а оперирует своим видением трехмерных идеологических лозунгов-конструкций советской эпохи «развитого социализма с человеческим лицом» 60-х-70-х годов, изготовленных из железобетона, установленных на крышах административных и жилых зданий, на бульварах, в парках, и в ландшафтной среде, рядом с оживленными развязками шоссейных дорог.
Одним из первых в СССР художник выносит за рамки двухмерной плоскости картины концептуальный взгляд на объемный текст, играя с ним и заложенными в нем смыслами по своему усмотрению.
С 1978 года В. Ахунов организует акции под названием «Игризмы» или «Медитации, как никчемное времяпровождение пантеизматиков» («пантеизматизмы») с длительными выездами на святые суфийские мазары в горах Киргизии, Таджикистана и Узбекистана как освоение территории созерцания и отстраненного воображения для обретения понимания мира с помощью ориентальных учений Дзэн-буддизма, Дао и Суфизма.
Целью являлась идентификация личности художника с природой как понимание самого себя в связи с отчуждением зоной мегаполиса (урбанистическим ландшафтом). Но увлечение восточными учениями несколько поколебали решимость двигаться в этом направлении («…и если буддисты утверждают, что цель состоит в том, чтобы полностью идентифицироваться с основами мироздания, не нарушать их, отрешаясь от субъективных желаний, стремлений и мотиваций, то я полностью согласен с ними… мне казалось ненужным решать проблемы путем поиска оптимального отображения субъектом объекта, тем более воздействием на него, ибо по такому принципу устроен западный мир, в котором психической функцией является понятийное мышление, претендующее на объяснения, а не функционирование интуиции.
Я принимаю путь предельного единства и тождества субъекта и объекта, их слияния, в готовности войти в состояние неосознанности, избавившись от своего «я», освободив сознание от дискурсивного мышления в процессе восприятия, на полную мощность включая интуитивный способ отражения и реагирования...» (Из дневника художника).
Этот период знаменуется началом психологических экспериментов с полной темнотой под названием «Черное, уложенное в черное» в целях признания наличия «черной квазидыры» как выражения устойчивой альтернативы привычному и окостенелому, как приятия иного языка – языка Пустоты.
Проект «Черное, уложенное в черное» берет свое начало с проведения коллективной акции «Топография черного» (1979), проведенной в горах Киргизии, являвшейся походом в безлунную ночь к вершине горы по обрывистой тропе, преследуя цель «включить» внутреннее зрение и интуицию.
80-е годы стали для Вячеслава Ахунова временем интенсивного накопления уверенности и творческой свободы. Без стимуляции манифестами, почти в полном одиночестве, но с большим желанием освоить новые формы самовыражения, их психическую ценность и пространственную цельность, художник пытается выявить переходы от чувственного, психологического восприятия к логическому анализу, проследить развитие взаимных структурных связей.
Вопрос о чувствительности, рефлексии, пространстве, времени рассматривался им как переход от пассивной «монотонности» к активной и обратно, тем самым подчеркивая «монотонность и однообразие» действительности в условиях коммунистического режима.
В своих инсталляциях и объектах В. Ахунов исследует скрытые возможности формы, используя свойства глины, песка, войлока, кожи, такие, как сыпучесть, вязкость, высыхание, ломкость, неустойчивость, контролируя состояние формы, пространства и знака в пространственной протяженности, их эмоциональную функцию по активизации работы памяти.
Предлагая новые для искусства Узбекистана изобразительные формы художник соединяет пространственные свойства материи со свойствами создаваемого образа, исследует взаимодействие единства и множественности форм как единой смысловой системы восприятия, в которой отдельная часть идентифицируется со всеми другими и между всем миром в целом.
Психологические эксперименты с «зажатием в темном пространстве», были художником названы «Диалогами». Исходным материалом послужили картонные ящики из-под холодильников. Диалоги велись между сидящими в ящиках людьми, в свою очередь в ящиках, находящихся в абсолютно темной комнате. Художник стремился к удвоению внешней темнотой темноты в ящике, добиваясь тем самым ощущения избыточной полноты.
Всеактивность «черного в черном» художник обозначил как «черную квазидыру», поглощающую настоящее, прошлое и будущее, смешивающую их и взамен выплескивающую новые интенции.
Достаточно вспомнить персональную одержимость и авторскую внутреннею убежденность в акциях, перформансах, хеппененгах, инсталляциях, проектах «Советский поп-арт» и реди-мэйдах конца 70-х и в 80-х годов, проведенных в атмосфере идеологизированной действительности. «Душно» (1976), «Упавший метеорит» 1976, «Обходной Путь» (1978), «Соединение» (1979), «Тотальная Инвентаризация. Части бесконечного реестра» (1986), «Река сладости», «Sky-scraper» (1980), «Части целого» (1981), «Коллекция не ценностей», «Салют» (1982), «Загляни в Будущее», «Черные дыры» (1983), «Концерт для струнных инструментов», «Регулировщик», «Гимн», «Угол», слайд-шоу «Строительство вавилонской башни» (1984), «Территория ненужных вещей», «Заявление #2» (1985), «Лестницы в небо» и «Тяжелый сон» (1987).
В 1989-1990 годах художник упаковал свой творческий архив в ящики и принял решение предать архив забвению сроком на 20 лет. В 90-х годах художник активно занялся литературой и работой в кино. В 2008 году часть архива художника была опубликована.
Умида Алимова
